当下书法的文化缺失，已被众多的书家认可，人们对文化的需求越来越迫切。但是文化的范围非常广泛，从何处下手呢？儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等，都可以列为阅读和研究的内容。但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶，二是它包含着丰富的中国传统文化的内容，三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素，四是他与世界艺术的发展有着天然的联系，五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。基于以上五点，我们不妨从中国传统书法美学入手，化几年的工夫，边实践边学习边研究，我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用，书界的整体水平必定有一个明显的提高。

我将从中国传统书法美学的角度，以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据，结合传统和当代书法实践，探索传统书法美学的现代性，希望得到大家的批评、指正。

论书法之“骨”

——兼评汪波书法

先秦时期所用的“骨”这个范畴，基本是它的本意，《老子》：“是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨”（三章），又说：“骨弱柔筋而握固”（五十五章）。这里的“骨”是指筋骨、体魄。先秦还出现了与“骨”关系密切的“相”这个范畴，“相，视也，视其骨状以知吉凶贵贱也”（荀子《非相篇》，王先谦解）。“相”成为“骨”的外化形态，这是“骨”成为审美范畴的重要发展。到了汉代，由于儒家思想日趋神学化，“骨”与“相”成为“命”与“性”的体现，“案骨节之法，察皮肤之理，以审人之性命，无不应者”（王充《论衡•骨相篇》），以人的外貌特征来审视人的精神世界。“非徒富贵贫贱有骨体也。而操行清浊亦有法理”（同上），说明骨相不仅体现人的富贵贫贱，而且具有了人的价值、品藻等社会属性。这样就使“骨”这个范畴与美学发生了联系。魏晋时期，由于艺术与艺术哲学的大发展（参见拙著《中华传统美学体系探源》），“骨”这个范畴与现实的人物美联系了起来，“骨植而柔者谓之弘毅”，“筋劲而精者谓之勇敢”，“勇怯之势在于筋，强弱之植在于骨”（刘邵《人物志•九征》）。之后刘义庆的《世说新语》则完全将“骨”作为人物品藻的一个美学概念，特别值得一提的是在《世说新语》中对王羲之人品的高度评价：“羲之风骨清举也”（《世说新语•赏誉》），“时人道阮思旷骨气不及右军”（《世说新语•品藻》）。“骨”在魏末至西晋间被引入艺术理论，最先是引入书论。卫铄《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”。“骨”在这里成为评价书法的重要的美学范畴。张怀瓘《书断》：“杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦”，“卫瓘常云：我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉”。之后东晋顾恺之、南齐谢赫将“骨法”引入画论。

卫铄首次将“骨”、“筋”、“肉”作为美学范畴引入书论，生动、形象地说明了书法基础（“骨”）的主宰作用以及相应的书法结体与章法（“筋”）的变化与笔墨关系（“肉”），对后世产生了深远的影响。徐浩在《书法论》中说：“初学之际，先立筋骨，筋骨不立，肉何所附？”

当今书坛由于功利目的的驱使，多肉微骨的墨猪大量存在，而少筋缺肉、骨瘦如柴者也不在少数。书法是一门残酷的艺术，它不如其他艺术由于元素的多元化，可以蒙混一时，它只有简单的、纯粹的线条，这种简易化（工具）、单一化（用笔写字），容易让人们觉得易学、易会，孰不知这里需要何等的功夫！落纸成形，字如其人，好坏优劣，一目了然。

打开网络，我们会接触到一大批书法痴迷者和爱好者，他们以书交友，以书悦情，活得十分单纯、快乐，在不经意间，他们临写、创作了大量的书法作品，有相当一部分作品达到了令人刮目相看的水准，我已评介的杨红、郭芳瑞就是例证（见拙著《批评的批评——走近书法经典》）。今天我要评介的是一位更为年轻的书家汪波，他的书法我们可以用八个字来概括：骨力挺健，骨气通达。

我关注汪波的书法已有数年之久，几次想动笔写点什么，但都放下了，总感觉在骨力、骨气上尚未达到融合的水平。但当我看到他近年来的书法作品时，我给他回复了如下的话：书法成熟了，上水平了，你的付出和艰辛就在你的脚下！

书法要达到“骨力挺健”已属不易，要达到“骨气通达”更是难上加难。前者偏于技巧，后者就重在学识、修养了。现在我们来比较一下两幅作品：

       汪波     临写明胡广《题洪崖山房图诗》




                     胡广《题洪崖山房图诗》

这里展示了汪波临写胡广《题洪崖山房图诗》的四条屏，这幅作品名为临写，实为创作，由原来的题画诗变成了四条屏的书法作品，幅度增加了许多，字由原来的小体字变成了大体字，而最为突出的是由原来的“馆阁体”变成了鲜活的书法创作。胡广的《题洪崖山房图诗》虽是行书，但具有“馆阁体”书风的特征：点画光洁，字形整齐，结构匀称，用笔拘谨，章法单调，缺乏耐人寻味的情韵和意趣。 细加分析，胡广对二王、陆柬之、苏轼、赵孟钪罴沂榉缇猩媪裕热“洒”、“春”、“新”等字与东坡《寒食帖》十分相似。而整篇体势趋于流滑，笔力不逮，缺少赵氏的俊朗爽捷。作品中，“入”、“ 蕨”、“嫩”、“呼”、“谢”等字虽缭绕牵连，却用力孱弱；结体故作奇欹，右上取势，却有“耸肩”之弊；而字距行距促迫充塞，缺少疏密、开合、争让变化，使作品气息较为沉闷。（参见福广缘善博文《书擅“台阁体”翰林无佳誉——胡广〈题洪崖山房图诗〉墨迹赏读》）而汪波的作品却是骨力挺健，骨气通达。所谓“骨力挺健”，必须以“骨力”的平衡之力（逆锋、侧锋）、渗透之力（中锋）、起伏之力（提按）、张弛之力（引带）来达到“挺健”之美。这里既有点画的力度，又有结体、章法的布局。如点画，这幅作品中最不起眼的“仙”和“山”，线条细如毫发却力透纸背，“山”“山”粗细有别，三“仙”左右均衡；如用笔，“为”之左撇，“水”之中竖，“三”之横画，“月”之内外等等枯润相融，方圆交替，气势雄强；如书眼，“平”、“为”、“志”、“洪”、“烟”、“阴”、“晴”、“瀑”、“下”、“应”、“图”、“崖”等等，使全篇章法有疏有密，有张有弛，如诗之韵律，歌之节奏。而第四条屏突然从大行草转入小行草，更让人有一种余音袅袅、不绝如缕之感，处理极妙。“骨力”的全面把握，必然达到骨气通达的境界。蔡希综在《法书论》中说：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。曲折之状，如钢铁为钩；牵制之踪，若劲针直下。……心须举措合则，起发相承，轻浓似云雾往来；舒卷如林花间吐。每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。”

汪波近年来的书法不仅在技法上有了很大的提高，从立足于“二王”延伸到汉碑、魏碑，以至明清，使用笔更为丰富、灵巧，从以上的作品中，我们能清楚地看到这一点。但更为显著的是内容上的变化，书法有情趣，有高度，有感染力。他以布衣和尚的诗写了一幅作品：“手把青秧插满田，低头便见水中天，心地清净方为道　退步原来是向前。”（见下图）其后他写了长长的一段感想，其中有这样一段话:“古人说：‘以退为进’，又说：‘万事无如退步好’，在功名富贵之前退让一步，是何等的安然自在！在人我是非之前忍耐三分，是何等的悠然自得！这种谦恭中的忍让才是真正的进步，这种时时照顾脚下，脚踏实地的向前才至真至贵。人生不能只是往前直冲，有的时候，若能退一步思量，往往能有海阔天空的乐观场面。从事事业，把稳正确的方向，不能一味蛮干下去，也要有勇于回头的气魄。”这就是一种境界的提升。这种提升对一个书法创作者来说是何等的关键，何等的重要。最近我在一篇论述美的本质的文章中，又重温了黑格尔对美下的定义：“美是理念的感性显现。”我们将其“理念”的唯心成分换成人类信奉的理想、愿望、追求，并使其“感性显现”出来，即通过我们的实践再现于现实，这不就是人类追求的美的现实吗？原始的野蛮社会变成了今天的文明社会（当然还有丑与恶）不就是这样创造出来的吗？没有精神、情感美的追求，哪来现实、艺术美的显现？这是一个再简单不过的道理。可是我们许多人偏偏认为书法是一个“纯形式”的问题，这也就是我们今天的书法难以出现经典作品的症结所在。

                   汪波  行草书《布衣和尚诗》



以下两幅汪波的作品。我们可以这样概括：书如其文，文如其人。我们以上看到《世说新语》中对王羲之的评价：“羲之风骨清举也”，“ 阮思旷骨气不及右军”，“ 风骨清举”、“ 骨气”既指人品，也是指书品，书如其人，千古不变。汪波的这两幅作品，书写的是一种心境，一种生活态度，一种存世哲学。在当今的现实，太多的功利需求，太多的人事纠葛，太多的是是非非，如果不调整自己的心态，随波逐流，人将生活得十分痛苦。汪波从“骨力挺健”，上升到“骨气通达”，这对一个心底坦荡的书家来说是一种必然。《闲来无事》以平和、散淡的隶书来写恰到好处，表达了一种“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的超然心态，整幅作品沉稳而悠闲，平和而俏丽，如“不”、“東”、 “皆”的夸张的燕尾，有一种调侃的意味；《心存事留》楹联则是坦坦荡荡，堂堂正正。如“存”之墨笔，“白”之中横，“方”之数笔，“事”之起笔、末笔等，以方笔、侧锋的运用起到了刚正不阿，正气凛然的作用。而下联的最后“逍遥”二字转为流畅的行草，使严整中透出活泼。这两幅作品让我们看到的不仅仅是点画的运动，而且是情感的流淌。“骨力挺健”与“骨气通达”在这里得到了统一。

    
    汪波  书古诗《闲来无事》         汪波  书楹联句《心存事留》  




书法是艺术，它不靠多余的装饰，不靠艳丽的色彩，不靠过度的夸张，而是以最简单、最纯粹、最普通的形式，来展示人的情感、情操和情怀；它需要的是文化、知识和修养。在书法面前来不得半点虚假、造作，更不能弄虚作假、矫揉造作。书法是一门独具中国特色的高尚的艺术。

        曹利华  首师大文学院教授 1962年毕业于复旦大学中文系师从蒋孔阳先生学习美学和文艺评论 。